Dieną prieš eidamas į šį filmą, turėjau galimybę sudalyvauti išankstiniame Kino Pavasario seanse – „Vandens chronologija“. Kaip ir pastarasis filmas, taip ir „Driskius“, sukurtas jaunų aktorių, debiutuojančių režisierių, abu savita technika tapo jauno žmogaus portretą ir abu toli gražu nespinduliuoja optimizmu. Žinoma, nesakau, kad filmai renkasi kategoriškai nihilistinę pasaulėžiūrą. Juos abu sieja panaši pagrindinių veikėjų charakteristika. Tiek Lidija filme „Vandens chronologija“, tiek „Driskius“ – Maikas yra maištingos sielos, gyvenančios be noro teisintis ar atsiprašinėti už tai, kokie jie yra. Jie dalinasi laisvės siekiu, noru nebūti varžomiems. Tačiau kol Lidijai link laisvės brautis sekasi sunkiai, Maikas laisvę turi, tačiau atrodo nežinąs, ką su ja veikti.

Maikas yra benamis, jau penkerius metus besitrainiojantis Londono gatvėmis ir kasdien prašantis praeivių sušelpti jį monetomis. Iš pradžių istorijai sėkmingai sekasi vaizduoti Maiką geroje šviesoje: mums jo gaila, norisi jam padėti, bandyti suprasti kas atsitiko, kad šio gyvenimas pasuko tokia linkme. Tačiau siužetinis lūžis, kuris įvyksta labai netikėtai, kardinaliai pakeičia mūsų požiūrį į pagrindinį veikėją. Na, bent jau trumpam, kol apie šį įvykį užmirštame. Vienas iš praeivių, nusprendęs pabūti geruoju samariečiu, pasiūlo jaunuoliui nupirkti maisto ir gėrimą. Jiems einant pakeliui link vietinės beigelių krautuvės, Maikas, pasidavęs impulsui vogti, suduoda keletą smūgių praeiviui, pargriauna šį ant žemės, numauna laikrodį ir nubėga tiesiai į lombardą parduoti grobio. Tačiau šis greitai sugaunamas policijos ir sėda keliems mėnesiams į kalėjimą. Paleistas, Maikas, su reintegracijos skyriaus vadovės pagalba, susiranda aptarnavimo darbą hostelyje ir nuo tol, ima stengtis laikytis įstatymų ribose.

Filmo režisierius Haris Dickinson‘as renkasi objektyvų, tolimą žvilgsnį į Maiką. Tai itin priešinasi Dickinson‘o tiesioginėms britų socialinio realizmo įtakoms, kur liekame išvien su pagrindiniais veikėjais. Nuo pat pirmųjų filmo minučių žiūrovas statiškai seka jauną benamį iš už priešingos gatvės kampo. Tarsi observuoja, bet nesikiša į jo erdvę. Ir galbūt tai visai sąmoningas sprendimas: Maikas nenori, kad mes kištumėmės, jis nenori pagalbos. O juk ir nenorėtume gulėti ant šaligatvio be sąmonės su apvogtomis kišenėmis. Siužetui besirutuliojant, Dickinson‘as tarsi sako, kad jokio išsigelbėjimo Maikui nėra. Nežinia, ar veikėjas pernelyg abejingas, ar paprasčiausiai neturi pakankamai ryžto, kad išsikapanotų iš šiukšlių konteinerių. Galima laisvai daryti prielaidą, kad filme vaizduojama reintegracija Maikui – tikrai ne pirmoji. Jis tikrai yra turėjęs panašią patirtį praeityje, kai išlaikyti pastovų darbą jam buvo sunku, priklausomybės nuo kvaišalų ėmė traukti labiau nei meilės santykiai, o meditacinės terapijos audiokasetės likdavo skambėti fone.

Nebėra skirtumo, ko Maikas siekia, ar išvis siekia, galbūt tiesiog plūduriuoja krypties neturinčioje egzistencijoje, visiškai vienas. Ir jam tokia būtis tinka.

„Driskius“ visą šią beviltiško blaškymosi būseną galutinai sutelkia savo paskutinėse scenose. Filmo pabaiga yra tai, apie ką žiūrovai kalbės išeidami iš kino salės. Ir kaip ir pridera, ji neabejotinai kelia begalę retorinių klausimų. Pabaiga vizualiai atspindi siužeto metu ne kartą pasivaidenusią olos alegoriją, traukiančia savo aklina tamsa. Galima laisvai interpretuoti, jog ši tiesiogiai atspindi veikėjo vidinę būseną. Iš objektyvaus žvilgsnio į Maiką, toks vizualinis leitmotyvas tarsi staigiai įmeta mus tiesiai į jo pasąmonę. Tokiu būdu labai sumaniai nutraukiamas iki tol išlaikytas stebėtojiškas atstumas ir žiūrovas yra panardinamas į paties veikėjo vidinę erdvę. Panaudotos tamsos funkcija yra sukurti beribę terpę, į kurią Maikas ilgainiui įkrenta. Ir ima atrodyti, kad ten jis – visados. Pabaiga galima sakyti atliepia siužetą ir tematiškai. Išskirtinai kalbu apie vieną konkrečią filmo vietą, kurioje Maikas, su reintegracijos skyriaus vadove, yra pasodinamas kambaryje šalia praeivio, kurį apvogė, ir iš kurio atėmė sąmonę. Toje vietoje, kai kamera traukia mus arčiau Maiko veido ir mes, žiūrovai, tikimės, jog šis atsiprašys praeivio, Maikas pravirksta. Akivaizdu, tai jį sukrėtė. Jis nėra abejingas tam, ką daro, nėra apatiškas. Jis puikiai žino, kad nusikalto. Tačiau ar jis mano, kad atsiprašyti verta? Ar tai turės įtakos jo gyvenimui? Akivaizdu, kad turės, tačiau kodėl Maikas to nesupranta. O gal supranta, tik nesiruošia eiti tuo keliu. Gal tuo gyvenimu, kuris yra viena didelė beribė, beprasmė terpė, kurioje Maikas, be kontrolės sklando, jis visgi mėgaujasi? Gal konformistinė laikysena yra taip persunkusi veikėjo gyvenimą, jog šis ne tiek, kad nesistengia nieko keisti, bet net nesistengia tokios laikysenos apskritai pripažinti? Tad ko nors siekti, tikėtis, yra bergždžias reikalas. Gyvenimo viltis lieka antrame plane. Viltis, kaip toks dalykas, net neegzistuoja arba yra visiškai nereikšmingas Maiko gyvenime. Kiekvieną kartą, kai ji atsiranda, kaipmat ir dingsta. Tai irgi viena iš sąsajų su Kristen Stewart debiutu „Vandens chronologija“.

Dienos pabaigoje, visgi sunku apibrėžti Dickinson‘o sukurtą Maiką. Ar jis herojus, ar antiherojus? Mes kaip ir kvestionuojame jo pasirinkimus, tačiau Dickinson‘as kaipmat suskuba įžeminti veikėją, įvesti humanistinių vertybių į jo tolimesnius pasirinkimus, suteikti fabulai humoro ir tam tikro jautrumo. Ir visa tai realiai uždraudžia mums žvelgti į Maiką pro moralinių sprendimų prizmę, veikiau, pro egzistencinę, kurioje svarbesnė tampa ne kaltė ar teisumas, o paties veikėjo esatis. Viename interviu, Dickinson‘as, kalbėdamas apie Maiko veikėją, pabrėžė, jog norėjo sukurti iš esmės nesukalbamą, maištingą, patarimų neklausantį, pagalbos neieškantį personažą ir testuoti publikos toleranciją jam. Ar tokią idėją referuoti ekrane Dickinson‘ui pavyko? Dalinai. Bent jau aš nei vienoje filmo vietoje nesijaučiau testuojamas. Visada buvau su Maiku ir jį palaikiau. Žinoma, retrospektyviai žiūrint, kritiškai vertinu tam tikrus jo poelgius filme, tačiau vėlgi, grįžtant prie tos pačios minties, Dickinson‘as daro viską, kad įžemintų Maiką ir paverstų jį patikimu pagrindiniu veikėju. Ir jis tai padaro taip įtikinamai, kad šio savidestrukcija pasidaro nesvarbi. Nebėra skirtumo, ko Maikas siekia, ar išvis siekia, galbūt tiesiog plūduriuoja krypties neturinčioje egzistencijoje, visiškai vienas. Ir jam tokia būtis tinka. Maikas paprasčiausiai klajotojas, egzistuoja tarpinėje stotelėje, kur pasirinkti vieną ar kitą gyvenimo pusę (konformistinę ar individualistinę), jis tiesiog neturi pakankamai ryžto ir jėgų. Gal Dickinson‘as to ir nori: vaizduoti filmo veikėją, pradedantį savo kelią tragedijoje, ir užbaigiantį tragedijoje. Lyg užburtas ratas, kuriame pokyčiai – tik iliuzija, ir Maikas šį gyvenimo žaidimą perprato. Tad šiuo teigimu, laisvė yra ne vien tuštuma, kurioje Maikas sklando – laisvė jį varžo. Susidaro tikras paradoksas, varžantis veikėjui eiti toliau, žengti pirmyn, keistis, paversti savo gyvenimą prasmingą. Dickinson‘as iš esmės parodo, kad Maiko laisvė – tai ne galimybė keistis, o būsena, kurioje jis lieka įkalintas.