Kristin Stewart debiutinio ilgametražio filmo „Vandens chronologija“ premjera įvyko 2025 m. Kanų kino festivalyje, programoje „Ypatingas žvilgsnis“ (Un Certain Regard). Tai intensyvi biografinė psichologinė drama, sukurta pagal 2011 m. pasirodžiusį to paties pavadinimo Lidijos Yuknavitch autobiografinį romaną. Oregone kuriančios rašytojos kūrybinis identitetas neatsiejamas nuo jos lietuviškų šaknų: prosenelių Juknevičių pavardės ir močiutės pasakotų lietuviškų sakmių ir legendų. Kas žino – galbūt istorijos apie vandenų deivę Laumę ir tragišką Eglės žalčių karalienės likimą tapo savotišku kodu, persmelkusiu jos prozą, kurioje vanduo virto pagrindine transformacijos ir išlikimo metafora.

 „Vandens chronologija“ yra pats reikšmingiausias ir L. Yuknavitch labiausiai išgarsinęs kūrinys, pasižymintis fragmentišku ir trūkinėjančiu, nelinijiniu rašymo stiliumi, kuris pasakojimą paverčia ne įvykių sąrašu, o gyvu jausmų srautu. Vanduo čia tampa pagrindine metafora, jis ir skandina, ir nuplauna, ir suteikia jėgų. Knygoje, kaip ir filme, drąsiai kalbama apie vaikystėje patirtas traumas, priklausomybes, seksualumą, kūniškumą ir fizines patirtis, ir turbūt didžiausią jaunos moters tragediją – negyvagimio gimimą. L. Yuknavitch kaip rašytojos stiprybė (dėl ypatingos kūrinių stilistikos ji net vadinama kalbos bandite) –  brutalus ir negailestingas jautrumas, kuriuo ji užrašo skausmingas gyvenimo patirtis, negailėdama nei savęs, nei savo skaitytojo. Tačiau svarbu pabrėžti, kad ne tik skausmas yra autorės varomoji jėga: plaukimas ir rašymas tampa gyvybiškai svarbia atsvara, pasipriešinimu ir maištu, vieninteliu keliu į išgijimą.

Traumos atmintis retai būna tvarkinga – ji pasirodo bangomis, nuotrupomis, netikėtais prisiminimų blyksniais. Tuo remdamasi, knygoje gyvenimo įvykius autorė sudėlioja pagal emocinį svorį, o ne pagal chronologinę įvykių seką. Knygos skyriai, kurie vėliau sugrupuoja ir filmą, pavadinami: „Sulaikius kvėpavimą“, „Po mėlyne“, „Šlapuma“, „Gaivinimai“, „Anapus skendimo“. Šiuos pavadinimus galima įvardinti ir kaip hidrologines metaforas, nusakančias žmogaus būseną traumų ir gijimo akivaizdoje. Struktūra taip pat primena plaukimą: sulaikius kvėpavimą neriama gilyn į skausmingą prisiminimą, vėliau iškylama į dabarties paviršių, neriama atgal. Tarsi gyvenimas – tai plaukimas ilgoje distancijoje, kur svarbiausia ne greitis, o gebėjimas išlaikyti kvėpavimą ir judėti pirmyn. Būtent vanduo geriausiai reprezentuoja žmogiškąją atmintį, nes prisiminimai veikia kaip bangos – užplūsta, nuslūgsta, persidengia. Prisiminimai gali būti fragmentiški, klampūs ir chaotiški, dažnai iškyla į paviršių nekviečiami – išprovokuoti kvapo, garso ar fizinio pojūčio. Atsisakydama savo gyvenimo istoriją pateikti chronologiškai, autorė tarsi teigia atradusi fundamentalią tiesą: trauma neturi pabaigos datos, ji tiesiog cirkuliuoja mumyse lyg kraujas ar vanduo.

Tokia romano struktūra tampa dar akivaizdesnė K. Stewart ekranizacijoje, nes debiutuojanti režisierė aistringai plėtoja centrinę vandens metaforą, meistriškai paversdama L. Yuknavitch žodžius skysčių ir vandens tėkmės vaizdiniais. K. Stewart kaip režisierės žvilgsnis formuoja pasakojimo erdvę, kurioje dinamiškai skleidžiasi Lidijos prisiminimai ir jaučiama itin intensyvi juslinė įtampa: jausmas toks, kad ir čia nėra paprasta atsitraukti – žiūrovas įmetamas į Lidijos gyvenimo įvykių sūkurį ir kviečiamas kartu išplaukti.

Fragmentiškas montažas, kurio vaizdas atrodo trūkinėjantis, sukuria nervingumo, skubos arba, L. Yuknavitch atveju, traumos kaip atminties jausmą – kai prisiminimas nėra vientisas, o susideda iš aštrių blyksnių. Filme atsiskleidžia nekontroliuojamas moters kūnas su visa savo baimės, sumaišties, džiaugsmo ir kančios amplitude – fragmentuotas, tačiau gyvas kūnas, įgaunantis galią keistis ir kalbėti pats už save. Kadangi filmo ritmas trūkinėja, žiūrovas provokuojamas pats surinkti šią kūnišką dėlionę. Tokia kino patirtis žiūrovą paverčia ne tik stebėtoju, o beveik bendrakeleiviu tame pačiame skendimo ir atsigavimo cikle, taip asmeninę L. Yuknavitch patirtį ir traumą paverčiant bendra, jusline, intelektualine ir emocine patirtimi.

Tai vizualiai atkartoja traumos veikimo logiką ar žmogaus atmintį: dažniausiai mes prisimename kokią nors detalę, o ne visą įvykį.

K. Stewart daug dėmesio skiria vaizdo estetikai: šviesai, spalvoms, paviršių tekstūroms, gamtos vaizdams. Taip pat ritmui ir kūniškai patirčiai. Kartais garsas arba tyla tampa svarbia pasakojimo dalimi. Kamera dažnai juda lėtai arba ilgiau išlieka vienoje vietoje, leisdama žiūrovui įsigyventi į erdvę. Arba priešingai, juda greitai, nes to reikalauja veiksmas. Kamera fiksuoja po vandeniu panirusį Lidijos veidą, taip vizualizuodama jos vidinį dusulį ir izoliaciją. Galima atkreipti dėmesį, kad kai veikėja pradeda gyti, keičiasi ir vandens tėkmės vaizdiniai: jis tampa skaidresnis, saulėtas. Seksualinės scenos dažnai montuojamos su vandens purslais, bangų mūša ir tai tarsi sufleruoja, kad ji nebėra stumiama srovės, juda pati, aistra jai tampa sava stichija. Smurto ar chaotiško sekso scenos dažnai konstruojamos trūksmingai ir greitai, rodant tik kūno fragmentus, visada tik kažko dalį – petį, ranką, prakaito lašelius, burną. Tai vizualiai atkartoja traumos veikimo logiką ar žmogaus atmintį: dažniausiai mes prisimename kokią nors detalę, o ne visą įvykį. Čežantis stipriai spaudžiamo pieštuko garsas tarsi įprasmina fizišką Lidijos grūmimąsi su popieriumi ir savo pačios patirtimi: popieriuje ji išraižo savo balso tiesą.

Filmo centrine ašimi tampa Imogen Poots įkūnytas moters kūnas – nekontroliuojamas, draskomas baimės ir kančios, bet kartu sklidinas gaivališkos ekstazės. Kuriamas vizualus srautas, kuriame riba tarp pagrindinės veikėjos kūno ir vandens tarsi išnyksta.  Savo vaidyba ji įkūnija tą trapų, pavojingą slenkstį tarp saviraiškos ir savidestrukcijos ir meistriškai išlaisvina moters troškimus iš gėdos gniaužtų. Nebijo prieštarauti, atsisakyti, nesutikti.

Svarbi ir tėvo figūra (akt. Michael Epp), kuri nuo pat vaikystės yra pagrindinė Lidijos traumų centre. Įdomu, kad jo buvimas filme kartais perteikiamas ne tiesioginiu vaizdu, o garsu: griežtu balsu, lyg aidu atsimušančiu Lidijos galvoje ir veikiančiu jos pasitikėjimą savimi. Lemtingas posūkis Lidijos kelyje įvyko Oregono universitete: ten ji pateko į kultinio rašytojo, „Skrydžio virš gegutės lizdo“ autoriaus Ken Kesey (akt. Jim Belushi) vedamą rašymo seminarą. Po smurtinio tėvo figūros, šis rašytojas Lidijai tampa galingu autoritetu, kuris įkvepia ją nebijoti savo „nešvarių“, skausmingų patirčių, suformuoja kūrybinį stuburą ir idėjas apie radikalų atvirumą. Būtent ši įtaka rašytojos L. Yuknavitch kūryboje transformavosi į jai būdingą kūnišką rašybą ir virto tuo, kas, iš esmės, ją išskiria iš kitų. Filme ši kūrybinė evoliucija vizualizuojama per ekrano herojės santykį su literatūra: vaikystėje matome ją skaitančią Vitos Sackville-West parašytą Žanos d’Ark biografiją, studijų metais – Williamo Faulknerio „Triukšmas ir įniršis“, o tapus jauna rašytoja – artimos draugės Kathy Acker kūrybą. Tokiu būdu režisierė per knygų seką ekrane dokumentuoja ne tik filmo herojės brendimą, bet ir realiosios L. Yuknavitch literatūrinio balso formavimąsi.

K. Stewart režisuotoje „Vandens chronologijoje“ biografinis pasakojimas virsta dar intensyvesne kūniška ir jusline kinematografine patirtimi. Režisierė meniškai ir talentingai sumaterializuoja metaforas, kurių L. Yuknavitch tekste gausu. Visgi, kai kuriems žiūrovams fragmentiška struktūra ir sudėtingų temų intensyvumas gali pasirodyti varginantys. Žiūrovas čia turi pasirinkimą: stebėti L. Yuknavitch gyvenimą kaip dar vieną biografinę istoriją arba priimti ją kaip išsigelbėjimo manifestą. Pati rašytoja viename iš interviu su Laima Vince teigia, kad tai istorija, kuri tikriausiai daugumai gali būti emociškai artima. Tai istorija, peržengianti tautybių ir vietų ribas. Aš pritariu šiai autorės minčiai ir manau, kad tai  pasakojimas, mokantis ne tik išgyventi traumą, bet ir paversti ją savo galia. Atvirumas apie savo skausmą niekada nėra ir nebus silpnybė, tai būdas susitikti su savimi pačiu.